A. DANTO.- Después del fin del arte


El libro de Danto Después del fin del arte se compone de once capítulos correspondientes a otras tantas conferencias pronunciadas a lo largo de aproximadamente diez años.  Estas conferencias, una vez reelaboradas y puestas al día han dado como resultado un libro un poco lineal y algo redundante, donde se entrecruzan ideas elaboradas más a la luz de la filosofía pura que de la estética quizá excesivamente reiteradas, evidenciando el carácter asistemático del trabajo como libro de teoría estética, o de historia del arte contemporáneo como profecía del presente (pág. 79).

 El motor del mismo, su célula impulsora es casi con toda evidencia enfrentar la propia teoría del fin del arte con las teorías modernistas de Clement Greenberg acerca del arte sublimado exclusivamente en el alambique de la pintura, y dentro de ésta, el expresionismo abstracto, del que fue proclamado gurú Jackson Pollock. Desde el libro de Danto puede seguirse el modo de discernir de Greenberg, porque al tener que contraponer su propia teoría con la del otro, Danto está obligado a dar cuenta del parecer de Greenberg.

¿Y qué dice Greenberg? Pues que desde el impresionismo, y concretamente desde la producción de Manet, se dio en la pintura un vuelco paradigmático que prescindió de todo canal representativo en la pintura, mediante el cual el criterio mimético ( llamada visión o perspectiva Vasariana) qu había primado en la pintura desde Aristóteles, estaba siendo sometido a examen, cuestionado y superado por otros criterios que surgían de manera sucesiva, reclamando ideológicamente para sí la razón absoluta en cuanto a la concepción del arte, frente a los demás (pg. 106): lo que se conoce como la época de los manifiestos, o modernismo. Cada uno enfrentaba su propio paradigma o modo de lo que debía considerarse arte e intentaba imponerlo sobre el resto de los manifiestos existentes, tanto pasados como coetáneos y por supuesto sobre el criterio estético vasariano de la mimesis acumulativa, la perspectiva y el volumen figurativo, el cual pasaba a ser uno más entre muchos que contendían entre sí. El manifiesto artístico proclamaba tanto lo que debería ser considerado arte, como lo que debía ser desechado como no arte.

En este clima de contienda estética, Greenberg proclama su visión formalista, justifica filosóficamente un arte puramente formal vaciando su representación de contenidos y referencias, al modo de la estética trascendental kantiana. De ahí que arremeta contra toda representación figurativa, contra la pintura surrealista (por encontrarla cargada de referentes psicológicos) y contra la pintura políticamente comprometida (debido a sus implicaciones sociales o a su carácter puramente instrumental al servicio de ideologías militantes). No existiendo otro medio de expresión capaz de recoger el principio trascendental de lo formal (algo cuyos límites han de ser contemplados a la luz de su mera representación) se hacía necesario  un plano de representación. De ahí la reducción Greenbergiana del arte a la pintura como único vehículo posible de expresión estética, y el sustrato de este expresionismo tenía que ser abstracto, como único estilo capaz de lograr  la pura representación formal desprovista de intenciones y psicologismos. Lo que hizo del pintor abstracto, el artista por excelencia. Danto califica a Greenberg de dogmático e intolerante, como producto que fue de la era de los manifiestos (pg. 109).

En este contexto, la aparición de la obra de Warhol Brillo Box, junto con la eclosión del pop art  con su realismo representativo de la cotidianidad y su capacidad de diluir la persona del artista como imitador y hacedor al mismo tiempo de una realidad banalizada (simulacro a que se refiere Foster para dar cuenta del realismo traumático), desvía por completo el centro de gravedad del gran relato del arte retomado por Greenberg y el modernismo y lo concluye de un plumazo. Danto reitera que la aparición del pop art y con él todo el potencial artístico que la idea de su aparición llevó consigo, el empleo de la reproductibilidad, la pérdida del aura de obra de arte (W. Benjamin), el desvío del objeto , su traslación al sujeto con la posibilidad de permitir pequeñas resistencias múltiples para los pequeños ataques múltiples (Faucault), resultó similar al cambio radical de concepción sobre si mismo que supuso para el hombre del renacimiento la teoría heliocéntrica de Copérnico.

Este desarrollo de la crítica de Greenberg, lleva a Danto a perfilar su propia concepción del fin de la era del arte, con especial mención a las teoría de Belting (pg. 27) sobre el arte antes del arte (antes de 1400), la época del arte (Vasari hasta bien entrados el siglo XX), los manifiestos y el modernismo (hasta finales de los cincuenta) y el fin del arte (a partir de mitad de los sesenta), lo que Danto llama arte posthistórico ( pg. Pg. 49)

 El recorrido del libro va de lo teórico a lo social, así están ordenados los sucesivos capítulos del libro: comienza con una exposición acerca de lo que entiende por lo moderno y posmoderno, para entresacar luego haberes prácticos contemporáneos, y termina con las características del arte feminista y apropiacionista, como tendencias (no estilos) que comparten modos de expresión.

Resulta curioso observar la manera de filosofar Dantiana, heredada del pragmatismo americano, intentando llevar a lo positivo una teoría pura como la de Hegel. El caso es que lo intenta con multitud de ejemplos, pero consigue que varias de sus exposiciones con cierto carácter novedoso o, al menos, de desarrollo más interesante, se queden en esbozos de discusión, o quizá, exentos de dialéctica suficiente: el caso por ejemplo de su concepto de estilo (cap. III), en el que  sin desgajar la preconcepción de estilo como forma de ejecutar, o “moda” (en el sentido de confluencia de varios modos de hacer), lo sitúa de manera gratuita en el plano espacio temporal, como criterio de enfoque, sin justificarlo en absoluto; para después, sobre esta base, instituir un relato basado en una falacia de petición de principio, muy propia de los sofistas norteamericanos.  Tampoco están muy justificados, por su carácter anunciado como de pasada, los conceptos de mención  y uso, traídos por los pelos del pragmatismo escéptico de los lingüistas americanos, sobre todo de Quine. En especial, porque no da cuenta de los casos en que estos conceptos confluyen, por ejemplo en el uso que se da en ciertos espectáculos (ejemplo claro son las imágenes de Semana Santa), de la mención barroca y la exigencia en la factura (madera policromada en escorzo y con expresiones sobreactuadas, dolientes o sangrantes, propias del siglo XVII) en la ejecución de las figuras. También habría que añadir, la falta de rigor en el concepto de “matriz de estilo”, sistema que consiste en situar en un sistema de inferencias, las características que cualquier obra de arte posee en función de las convenciones modales o factuales empleadas en cada época histórica, el cual es usado en el tema 9 para ventilar el problema de las pinturas monocromas.

¿Qué aporta Danto en este libro  para la comprensión del arte contemporáneo? En líneas generales:

  1. Que los paradigmas que marcaban y delimitaban las cosas y las acciones reconocidas como arte a lo largo de los siglos, han dejado de existir;  o en su mejor caso, han sido sustituidos por otros que hacen que el arte de ahora represente un estado cultural completamente distinto y en cierto modo opuesto a los que han ido operando desde las primeras teorías artísticas (Platón y  Aristóteles), que vinculaban el quehacer artístico con la mimesis.
  2. Que los cánones que acreditaban a un objeto producido por un artista como obra de arte, u obra maestra, han desaparecido y sido sustituidos por la idea de que el arte puede hacerse de cualquier manera, con cualquier cosa y por cualquier persona.
  3. Que los lugares de exposición tradicionales han sido trocados por lugares que forman en sí mismo parte de la obra producida por el artista. El museo en sí mismo, como depósito de obras de arte, es un espacio más, pero no el único para el uso artístico.
  4. Que los autores, como sujetos geniales, depositarios de un talento innato unido a disposiciones técnicas depuradas, han dejado de importar para el mundo artístico.  Sintácticamente hablando, se ha trasladado el objeto al lugar del sujeto, se ha hecho en el arte una inversión pasiva. Se habla en pasiva refleja: el objeto aparece por sí mismo, su intencionalidad sólo la puede inducir o sugerir su título (sujeto), y ni tan siquiera eso en las obras que no lo tienen, como si nadie lo hubiera hecho; y por su misma representatividad, transforma su presencia no en una obra  sino en una propuesta de obra. Ello  justifica el hecho de que la mayor parte de la producción artística se vea como un mensaje, es decir como algo que pretende comunicar, y de ahí la importancia concedida a la metáfora: expresión que adquiere sus significados por la unión de dos referentes de campos semánticos diferentes y a veces lógicamente contrapuestos o incluidos (metonimia). Puede contraponerse esta postura con la expresada por Foster en su Retorno a lo real, en el cual contrapone el sujeto mirado a sí mismo, empleado por Lacan, con criterios puramente psicológicos, frente a los dialécticos empleados por Danto.
  5. Que las tradicionales formas de expresión artística (la pintura, la escultura y la arquitectura), las llamadas antiguamente artes plásticas, no han sido abolidas ni descartadas, sino todo lo contrario, pueden vehicular con total validez la necesidad expresiva de los artistas contemporáneos; solo que ya no representan las únicas modalidades creativas acreditadas para tener por obra de arte las producciones de un artista, sino una más entre otras, sin la privilegiada consideración que antaño adquirieron merced los paradigmas estilísticos de la mimesis o el abstraccionismo. Es decir, están incluidas en las infinitas posibilidades con que cuenta para expresarse el artista de hoy.
  6. Que por eso mismo, a este artista le resulta lícito apropiarse de toda la producción del pasado para expresarse en el presente, sin que por ello deba concluirse que existe una involución, o que el relato de la historia del arte se reanuda. En la apropiación de un estilo del pasado, o de una obra u obras concretas, existe una voluntad de estilo que es de ahora, del presente, impulsada por una concepción artística no basada en los cánones que fundamentaron la obra de la que se hace acto de apropiación, y por lo tanto, dicho acto no refleja más que otra posibilidad expresiva: se trata de un arte mencionado dentro del arte (sobre el apropiacionismo de Russell Connor en pag. 281).
  7. Que el concepto de estilo no está concebido como una serie de modos de expresión compartidos por una serie de artistas en una época determinada, sino como un modus operandi enfrentado con el modo de entender el arte. Es decir, como un período de tiempo en que se ha seguido un tipo de paradigma determinado que indicaba los límites del arte. Así, el paradigma de la mimesis, la era de los manifiestos, el modernismo y el fin del gran relato del arte, configuran para Danto los cuatro estilos que son dados ver en la historia del arte.
  8. Y fundamentalmente, lo que supone una constante reiteración en casi todos sus capítulos y que parece como dejado adrede para reforzar su mensaje, es que la historia del arte ha terminado, que junto con el relato del fin de la historia, el gran relato del arte ha llegado a su fin. Que nada de lo que se haga ahora puede iniciar hacia el futuro un relato, ya sea nuevo o continuación, secuela o prolongación del que ha concluido. Aunque no por eso debiendo considerarse que el arte haya muerto, sino que (sic) “es una afirmación acerca del futuro: no se trata de que no habrá más arte, sino de que dicho arte será arte después del fin del arte (…) arte posthistórico” (pg. 75).

 

El libro, en su totalidad, tiene carácter divulgativo, cosa muy común en los libros de teoría norteamericanos, con lo que resulta fácil quedarse con los conceptos explicados a través de los ejemplos que intercala, y hace “su arte expositivo muy mimético“, al modo aristotélico. El estilo en que está escrito es un estilo llano, afable y capaz de llegar a la máxima comprensión, con infinita paciencia; no se observan en sus expresiones la acritud, la beligerancia ni la arrogancia de gran parte de los pensadores que se dedican a reflexionar sobre el arte. Tiene una “matriz de estilo” muy renacentista, y al mismo tiempo bastante romántica. Puede dejarse encandilar con una ensoñación casi condescendiente( cuando da cuenta de su propia perplejidad intelectual ante la reticencia dogmática, casi tozuda, empleada por Greenberg  en la defensa de sus tesis sobre la pintura expresionista), y al mismo tiempo hacer una defensa casi apasionada de la escultura de Serra  Titled Arc (que al principio no le gustó) seguida de una denuncia hacia las instituciones que la encargaron y que luego la derribaron(pag. 249); para terminar ironizando sobre las peculiaridades “intuicionistas”, basadas en los conceptos fenomenológicos kantianos del conocimiento por la vía instintiva, cuando se refiere con cierto sano sarcasmo al “ojo crítico” de Greenberg.

                En la obra del escultor minimalista Dan Flavin ( 1933-1996) es posible constatar el desplazamiento del objeto hacia el rol del sujeto,  por el juego que el escultor propone en la interrelación del cromatismo generado por el propio espacio, la luz natural, la luz eléctrica de los tubos fluorescentes y de neón que componen la escultura y los cambios en la mirada del espectador. Asimismo, el empleo de material fabricado por la técnica, en este caso el tubo fluorescente y las luces de neón, remite a lo que Danto explica en el capítulo II de su libro, acerca de la imposibilidad de ir más allá de la linde de la historia del arte. Es decir, que Flavin no podría haber realizado esculturas con fluorescentes con anterioridad a que éstos pudieran ser fabricados por la técnica. Sin embargo, el juego cromático emergido de la escultura (simples y esquemáticos fragmentos de líneas, con colores básicos, sobre todo sus Greens y sus Blues), podrían señalar a un deseo de fijar una base monocromática, que Danto analiza por medio de la matriz de estilo en el capítulo 9 de su libro, con un resultado más cercano a las pinturas monocromáticas o a la pintura abstracta por los efectos cromáticos, que al constructivismo o los ensamblajes de la escultura minimalista.

                Las esculturas de Flavin son también instalaciones, es decir, su montaje, ensamblaje y disposición precisan de un espacio específico para ser expuestas; no pudiendo, por tanto, verificarse dicha exhibición en un museo, ilustrando de este modo el sentido que Danto describe en el capítulo 10 de su libro, referido a los espacios de exposición de las obras y al fin del arte enlatado para el disfrute de las multitudes.

                Dan Flavin establece un diálogo entre el espectador y su propia circunstancia. Crea un espacio inquietante y un estado de futuro. En tal coyuntura, es posible considerar en su obra periclitado el metarrelato artístico, porque su arte, a pesar de poder comercializarse para la creación de ambientaciones (p.e. en discotecas y pubs), el mero acto de iluminar es de facto una obra de arte. En este contexto sí puede ser considerado arte posmoderno, o post histórico, en el sentido utilizado por Danto (concepto este puesto recientemente en solfa por los criterios psicologistas y antropológicos esgrimidos en su argumentación por críticos posteriores, como H. Foster).

                Finalmente, en la obra de Flavin se opera una interrelacion de estilos, una confluencia de materiales y técnicas, ajenas a lo que venía siendo el tradicional oficio del artista. Para sus montajes se necesita un conocimiento más que especializado de electrónica, se precisan unas tomas de corriente y un cálculo de temperaturas de material. Asimismo se debe de disponer de materiales de repuesto para cuando se fundan los componentes. Nada que ver con la pintura modernista, que operaba por plasmación y su resultado era definitivo, cuestión que facilitaba su comercialización y su colocación en el mercado. Esta mezcla de oficios, entre lo pictórico, electrónico y óptico, ilustra la teoría de Danto acerca de la libertad del artista de la era del fin del arte para expresarse con los materiales que considere oportunos, sin el sometimiento a las convenciones operacionales de un oficio y sin limitación alguna a un medio de expresión. La situación cambiante de la obra de este escultor puede comprobarse simplemente al considerar que en cualquiera de sus esculturas puede haber una modificación en el momento en que se funda uno o varios de los fluorescentes que la componen. Esta idea de cambio, de falta de fijación en la obra, responde a las críticas de Danto acerca de la pureza exigida en las obras pictóricas defendidas por Greenberg. Este cambio potencia el estado procesual, magmático, de la obra de arte; un proceso y una propuesta que se realiza repeliendo los cánones modernistas y su concepto de pureza. Y lo más claro, tanto para Flavin como para Danto, que el arte así concebido, el Green sin título , por ejemplo, no es nada puro y el criterio de belleza en su juego esmeralda con el espectador es irrelevante, transformando la experiencia estética o el goce contemplativo en puro juego.

Luis Manuel Cebrero Gómez.

Bibliografía:

“Últimas tendencias del arte”.- Yayo Aznar Almazan y Joaquín Martínez Pino. Ramon Areces .2009. Capitulos 1 y 2.

“Después del fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”.- Arthur Danto. Paidós estética 1999.

http://historiadelarte4.blogspot.com/search/label/minimal%20art-EE.UU con enlaces para las obras de Dan Flavin.

“El retorno de lo real. Las vanguardias de finales de siglo” Hal Foster. Akal. 2001. “Capitulo 7. ¿Y qué paso con la posmodernidad?”.

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2 respuestas a A. DANTO.- Después del fin del arte

  1. fastaru dijo:

    Fue un trabajo de curso.

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