B. FLANAGAN.- Sick, The life & dead of Bob Flanagan, Supermasochist


 

Obra: Sick: The Life & Dead of Bob Flanagan, Supermasochist. “Enfermo: La vida y la muerte de Bob Flanagan, Supermasoquista”. Película de 1997, dirigida por Kirby Dick. Autor protagonista: Bob Flanagan.

Me interesa destacar de esta obra (una película en la que el propio artista pasa revista comentando sus obras anteriores, se presenta a sí mismo como objeto artístico y fallece), el continuo estado autorreferencial de este artista a su propio status, es decir, el uso o instrumentación que hace de su propio padecimiento para convertirlo en materia artística.

Esta película es un documento acerca de los dos últimos años de vida del artista polifacético californiano  Bob Flanagan, que falleció en 1996 a la edad de 43 años de fibrosis quística, enfermedad que había padecido toda su vida. Al principio puede verse al propio Bob leyendo su esquela, como si ya hubiera muerto, para pasar luego, contando como “ayudante del mago” o asistente del presentador, con su pareja sadomasoquista (dominatrix) consentida Sheree Rose, al repaso de algunas de sus anteriores instalaciones y performances, que aparecen documentadas en el film con el solo propósito de arrojarse de sí mismo, de mostrarse en una especie de situación simulacral, no simulada, en el centro del tamiz pantalla, como describiera Lacan, poniendo de relieve su absoluta soltura para pasar de un lado a otro del cono de visión y lograr la transgresión de los espacios del espectador, y hacer de sí mismo sujeto del arte y a la vez objeto del arte que está mostrando. A mi entender, ello sitúa a este tipo de manifestación artística dentro del campo de lo  representativo: no se muestra él, sino la imagen que él construye dentro de sí mismo para arrojarla de sí para ser observada en la película, de la que al mismo tiempo resulta ser protagonista y espectador.

En el film se va observando a un hombre que se concibe a sí mismo como artista de la abyección, en el sentido de Julia Kristeva (abyectar, arrojar de sí; lo abyecto, aquello que es incapaz de abyectar), y a lo largo de la cinta rodada por Kirby Dick, se le ve utilizando varias técnicas en las que se explicita su acción evacuadora fuera de sí mismo, otorgando el papel principal a las flemas, los mocos, los excrementos y los diversos fluidos corporales que determinan su vivir para la muerte.

El sentido de lo abyecto, que también recoge Foster en el capítulo 5 de su libro El retorno a lo real, se observa en este artista exclusivamente atado, por imperativo vital, a su propia persona, en cierto sentido es realismo traumático en versión privada: es el showman de la abyección, entre otras cosas porque su condición de “condenado a muerte”, como manifiesta en la película, le obliga a prescindir de otras peculiaridades abyectivas, tales como la pornografía de la mierda, de Morris, o el hiperrealismo abyecto de Serrano en su fotografías de primeros planos de restos de cadáveres o de montajes de carne muerta cubierta de gusanos, por no hablar del realismo autoprotagonizado de Gina Pane.

Bob Flanagan se muestra a sí mismo en todos los montajes, y concretamente en el titulado “El hombre visible”, como una representación antropomórfica de un muñeco humanoide que no hace sino vomitar flemas, mucosidades, orinas y defecaciones, como  según nos explica el propio artista, él mismo no ha dejado de hacer desde que tenía 18 meses. Esta apuesta por lo que se ve, es lo que hay, limita al espectador en su concepción de lo que está viendo, diciéndole de manera brutal que no “hay más”, que el hombre es todo lo que puede verse, un sujeto condenado a concebir la vida arrojando de sí mismo (abyectando).

Otra de sus representaciones es el Muro del Dolor, valla cubierta de fotos del propio Flanagan haciendo muecas, que resultan ambiguas, porque no se sabe si son de dolor o de placer. Esto justifica el epónimo de la película ligado a su nombre, el remoquete o mote que se autoinflige “Supermasoquista”. En la representación de su propia muerte, el publicar (abyectar), poner a disposición de la mirada y de la atención del público algo tan privado como la evacuación de fluidos, y tan íntimo como el propio sufrimiento, la colocación obscena de su propia persona mortificada por una enfermedad terminal, y hacer pornografía (en el sentido visual del término, tal como lo usa Foster en su libro: objeto colocado  sobre la escena, ante el espectador para hacer de este un mirón), implica al público de manera empática, es como una captatio benevolentiae en términos retóricos.

Su degradación como sujeto – y en este caso puede emplearse el término señalado por Foster y derivado de Bataille, como “ilusionismo traumático”-, se describe en el montaje titulado la Ascensión. En dicha instalación el propio Flanagan es izado por los pies y dejado colgando como un animal muerto, ofreciéndose a la interpretación del espectador igual que una res sacrificada que espera ser descuartizada; y aún más allá, al reconocimiento humano de que no podemos compartir la divinidad (en alusión a la crucifixión de Pedro).

Una relación continuada con el instrumental clínico, sobre todo con las agujas, los tubos, los bisturíes y los escalpelos, le llevaron al descubrimiento de su propia condición masoquista, experimentando placer cuando se infligía dolor clavándose cualquiera de estos instrumentos, hasta el punto de sublimar eróticamente la visión de cualquier objeto punzante. Esto lo refleja en un montaje que también sale en la película, titulado El Cadalso, en el que aparece su cuerpo en posiciones típicas de las acciones sadomaso, combinadas con escenas en las que es intervenido por personal sanitario en varias de sus innumerables crisis. Lo cual, acentúa el carácter ambiguo del mensaje porque el referente, lo que Foster denomina relación oximorónica (placentero dolor, doloroso placer), que conforma las acciones mostradas en varios monitores que forman una cruz (alusiva al calvario, no como símbolo cristinano sino como conjunto de torturas o castigos físicos que culmina con la muerte), no queda claro cuál es el origen del sufrimiento causado, si el de las agujas de los médicos o las de su “dominatrix”.

El rol del sujeto paciente, primero de los modos en que Faucault considera la conversión de los seres humanos en sujeto, está mostrado en la performance donde el propio Flanagan aparece tumbado en la mesa de operaciones, con una cámara sobre la cara, mostrando su rostro hinchado por la asfixia, los medicamentos y los tubos que le horadan, respondiendo a las preguntas que le formulan los visitantes de dicha performance, generalmente personas pacientes de enfermedades terminales , Sida, cáncer o las catalogadas como enfermedades raras, acerca de su estado y de cómo se enfrenta existencialmente a su propia condición de enfermo terminal, cómo encara la muerte, etc.

Otra muestra de este ilusionismo traumático y de la capacidad de este artista para ponerse a ambos lados de la pantalla tamiz Lacaniana, en lo referente al espejo que miro y a la vez me mira cómo le miro, es el montaje documentado en esta película consistente en un ataúd de tamaño natural en el que el espectador puede acercarse y observar dentro, a través de una pantallita en forma de mirilla, la cara de Flanagan, hasta que merced a una cámara oculta, lo que ve es su propia cara dentro del ataúd, causando un efecto sorprendente e inquietante. Está pensado como un “engaño a los ojos”, porque el rótulo que impulsa al espectador a mirar dentro parece hacer referencia en principio a la circunstancia vital del artista “he aquí que condenado a una muerte prematura, aún estoy años después esperando”; pero al aparecer la cara del espectador, el mensaje se torna altamente significativo y ciertamente aterrador, porque se va refiriendo a cada uno de los espectadores cuyo rostro es mostrado dentro del ataúd. El sujeto así es transgredido y se desliza desde el sujeto que planea todo el montaje, y que en principio se muestra como objeto artístico, al propio espectador, que asume de esta manera el papel de sujeto en el momento que al observarse puede aplicarse a sí mismo el mensaje (simulacro en este caso) del montaje. Es el desplazamiento a que hace referencia Faucault en “El Sujeto y el poder” mediante el cual el sujeto queda desgajado de los otros. Esta performance es en tal sentido una práctica divisoria (el vivo, el muerto).

Lorena Amorós Blasco, que nos  informa de esta obra para ilustrar su postura ante la abyección en el arte que denomina “Bofetada de lo real”, nos cuenta cómo el propio Kirby Dick, director de la película, manifestó que era proyecto de Flanagan realizar un montaje titulado The Viewing, que consistía en la instalación de una cámara en el interior de su féretro que fuer recogiendo puntualmente su propia putrefacción: lo abyecto abyectando. No fue posible debido a lo costoso de su puesta en funcionamiento, las dificultades de su seguimiento y la repentina muerte del artista.

El film concluye con la parte más dramática y narrativa del film, que es el propio fallecimiento del Bob Flanagan, recogido por su dominatrix, como acto de máxima abyección, o de obscena (en el sentido de Foster: objeto colocado demasiado cerca del espectador, y que logra conturbarlo) prestancia: pasa de ser enfermo pasado, a cuerpo presente. Es el documento que recoge la performance de su postrer abyección (entregar, arrojar de sí el alma).

Como epílogo, el propio Kirby Dick y S. Rose dialogan acerca del recipiente de cristal que según dicen recogen las ultimas flemas que sacaron al artista antes de su muerte, y que a la postre fue lo que le causó el óbito.  Lorena Amorós opina que la abyección se sitúa en el ámbito de la negación, no hay objeto-sujeto. El resto del artista es el líquido oscuro contenido en un recipiente, a lo que habría que puntualizar que es también el único acto no manipulado de todo el film, en el que no interviene el deseo, la voluntad del artista. El último resto biológico se muestra también como el resultado de una vida.

Otro ejemplo de ilusionismo traumático, esta vez centrado en el mensaje textual, es el título de la película. Para lo cual, el referente es paradigma de la cultura anglosajona, el Bardo, Shakespeare. El título “The Life and Dead of Bob Flanagan”, remite a la tragedia del mismo título de Shakespeare, aunque cambiando el nombre por el de Ricardo III. Que como es de general conocimiento, está protagonizado por un ser contrahecho despreciable y despreciado y temido por todos, dotado de gran astucia y crueldad. Un personaje que resulta odioso desde su primera aparición y que consigue ser rey de Inglaterra.  Para llegar al fondo de este empleo de la gran cultura anglosajona, hace falta reconocer el grado de sarcasmo o ironía empleado por Bob Flanagan en toda su manifestación artística. Una llamada de atención sobre los iconos, sobre los mitos en que han convertido los relatos de la cultura alguna de las mejores manifestaciones artísticas clásicas: una pornografía barroca, volviendo al concepto empleado por Foster. Colocar un objeto deforme en la escena a la contemplación inmisericorde del espectador, obligado al voyeurismo, que al final se transforma en una ironía, en una burla de sí mismo. El propio Bob Flanagan se exhibe, se expone, se entrega (abyecta) de manera obscena buscando un referente clásico del que tomar por un lado el prestigio artístico y por otro el otro lado del tamiz pantalla de Lacan, la obra que observa y es observada al mismo tiempo en un contexto cínico (en el sentido de Bataille).  Este concepto cínico, irónico o sarcástico, o tal vez las tres cosas a la vez, se remata con el subtítulo “Supermasoquista”, sobre todo si se lee observando el cartel anunciador de la película (que figura en la cabecera de este trabajo) en el que es dado observar cómo el artista posa al estilo de Superman, pero mostrando su cuerpo escuálido, aunque portando todas sus “necesidades”, al igual que los cristos barrocos, de su tormento, objetos que van desde la mascarilla de oxígeno, hasta los clavos (¿Cristo?) con los que practica la pere(version) masoquista, pasando por la enorme tirita que le cubre la cadera a modo del calzón del icono del cómic. Una ironía, que convierte al artista así representado, en la contraportada del personaje (otra vez de ficción); pero que en cierta medida remite a lo que este mismo personaje representa: su condición de superhéroe. El título, muy elaborado, está inspirado en los marchamos conceptualistas, sobre todo los del último arte minimal, en el que los títulos cargaban de sentido referencial los productos artísticos, despojándolos de la pureza de sus primeros tiempos, haciéndolos altamente informativos para hacer de ellos objetos de lucha social.

Por último, señalar cómo la omnipresencia del sujeto en la manifestación artística de este creador californiano se convierte de pronto en una parodia del concepto “la muerte del autor”, no en el sentido teórico descrito por Roland Barthes, sino tomado taxativa y expresamente al pie de la letra, y es que el autor se muere en su obra, lo que hace más irónico el estado de prestancia oximorónica (vida mortal, muerte vital).

En resumidas cuentas, esta obra, que lucha internamente por hacerse de un aura propia, al ofrecerse tanto la vida y la muerte de su autor como objeto y sujeto al mismo tiempo, la convierte en única por su irreproductibilidad: podrá ser copiada para su distribución, pero lo obra, la película, el soporte en que se rodó, por su imposibilidad, es irreproducible, el que vive y el que muere es el autor, con el único propósito de hacer irreproducible su obra, lo que la dota de un aura de unicidad que, si bien no se ajusta a los parámetros con que W. Benjamin la describió, al menos se acerca mucho a ese carácter de única a que toda obra de arte aspira. En esto, y esta es mi opinión, puede reconocerse a una obra maestra, tal y como creo que es este film en cuanto compendio de toda una obra: obra maestra igual a Opera Omnia, en el que el único defecto que podría achacarse le es su necesaria narratividad, la necesidad del guión, el hecho de que todo lo mostrado haya de hacerse según un criterio temporal, mostrando una cosa detrás de la otra, obligando al espectador a verlo todo en el mismo devenir temporal: pero es que el mismo título ya advierte de tal hecho, primero la vida, y luego la muerte. Obra maestra por todo esto y además por el hecho de que en el fondo su sustrato es muy clásico, porque cuando se acaba el film ha herido el pathos del espectador, se ha sentido como zarandeado en sus convicciones, traído y llevado de objeto a sujeto y vuelta a objeto, radicalmente alterado por tan cruda humanidad. Puede resumirse de patética, en el sentido clásico de la palabra, empatiza con el espectador, se puede decir que existe catarsis en esta obra.

Es creo yo un buen ejemplo para ilustrar el apartado 3 del tema 8 del libro de Yayo Aznar y Martínez Pino, sobre los “otros” en nosotros, concretamente el tercero de los modos de ser del sujeto, el enfermo, claramente definido en el título principal de esta creación y que he dejado de mencionar a adrede hasta este momento; “Sick”, enfermo, la condición físico biológica del hombre Bob Flanagan, que le hizo ser artista para encontrar en su arte el modo de trascenderse, de vivirse y de morirse estéticamente, coherentemente con el devenir del tiempo radicalmente enfrentada a la actitud romántica de sublimar una enfermedad (la tuberculosis, por ejemplo) por medio de la elevación estética en busca de una belleza ficticia y fuera de este mundo. Por el contrario Flanagan considera que el arte es mostrar todo el dolor, la pasión y el tremendo esfuerzo vital, por medio de un realismo beligerante, en una persona condenada a morir por su enfermedad a los 22 años, y que duplica su existencia vital merced  a la abyección de su propio yo.

Luis Manuel Cebrero Gómez.

Bibliografia:

“El sujeto y el poder”.- Michel Faucault

“Ante la bofetada de lo real”.- Lorena Amorós Blasco. Revista de Occidente (R.O.) nº 297. 2006 (pgs. 26-42)

“Aproximación a la abyección”.- Julia Kristeva. R.O. nª 201. 1998  (pgs 110-124)

“Últimas tendencias del arte”.- Yayo Aznar Almazán- Jozquín Martinez Pino.- Ramon Areces 2009. (tema 8.3 “Los otros en nosotros” pg. 168-169)

“Escritos I” .- Jaques Lacan. Siglo XXI Editores S.A. 2005. “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”  pg. 86-94.

“El retorno de lo real. Las vanguardias de finales de siglo”.- Hal Foster. Akal 2001. “5. El retorno de lo real, (El realismo traumático. Ilusionismo traumático. El artificio de la abyección).

DIRECTOR KIRBY DICK http://www.imdb.com/title/tt0120126/

http://www.google.es/imgres?imgurl=http://bp2.blogger.com/_ilgE7iGspBE/R-nh9z7Qn5I/AAAAAAAAAHY/Fri6222eEKI/s400/1781995t.jpg&imgrefurl=http://gerardperformance.blogspot.com/2008/03/sick-life-and-death-of-bob-flanagan.html&usg=__PHyuHefePuFjmB6DXyQPyxroRq4=&h=120&w=214&sz=5&hl=es&start=37&zoom=1&tbnid=XXiyL8ZV9t7e3M:&tbnh=96&tbnw=171&prev=/images%3Fq%3Dbob%2Bflanagan%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DX%26rlz%3D1T4SUNA_esES290ES291%26biw%3D1259%26bih%3D469%26tbs%3Disch:10%2C850&um=1&itbs=1&iact=hc&vpx=170&vpy=317&dur=3089&hovh=96&hovw=171&tx=112&ty=72&ei=rHobTYmFAoO0hAe2sJG4Dg&oei=s3kbTdPuNcSytAbch53bDA&esq=3&page=4&ndsp=14&ved=1t:429,r:0,s:37&biw=1259&bih=469>

Esta entrada fue publicada en Comentario de obras de arte y etiquetada , , , , . Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s